 新中國人的驕傲
劉國松
現代化水墨的自由鬥士
劉國松在美術圈裡是家喻戶曉的人物，提到劉國松，總讓人立刻聯想到台灣畫壇五○年代末期的一個極重要的繪畫團體──五月畫會，五月畫會的參加者無不是當時對台灣的藝術發展深具反省與開創性的年輕藝術家，而劉國松就是其中佼佼者。劉國松與時任東海大學中文系教授的徐復觀的筆仗論爭喚醒大眾對「藝術文化究竟該為何物」、「『現代的』藝術文化究竟該為何物」、「而『台灣的』現代藝術文化又究竟該為何物」作深刻反思。劉國松針對水墨畫喊出「革筆的命」、「革中鋒的命」的口號，以及「先求異、再求好」的藝術教學方針，更是當時墨守成規的藝術環境所不敢思、不敢想的壯舉，為沈寂已久的台灣畫壇投下威力強大的震撼彈，其影響的漣漪泛及香港、中國大陸、海內外，乃至多年後的今日仍然餘波蕩漾，此不僅成為水墨畫領域必定嚴肅討論的話題，如今對此話題的熱烈反應甚至比之當年猶過之而無不及。劉國松終其一生都在為水墨畫的現代化而奮鬥不懈，不屈不撓地進行著他科學實驗式的藝術創作，大刀闊斧，勇往直前，其精神、其成就都教人感佩。
■文／徐婉禎 攝影／林林 圖片提供／劉國松
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孜孜不倦於水墨的現代化
《劉國松認為水墨畫必須現代化才能起死回生，而為了不拘泥於舊法，首先要做的就是破除對中鋒用筆的盲目信仰，他於是大聲疾呼：「革中鋒的命」、「革筆的命」。》
早慧小畫家
劉國松出生在中國安徽的蚌埠，當時適巧碰上日本軍隊侵略中國的戰爭時期，那年是1932年。六歲的時候，劉國松的父親便不幸戰死沙場，童年的劉國松是以軍眷的身份與母親、妹妹跟隨著軍隊四處遷徙而度過的。雖然顛沛流離，劉國松對藝術的喜愛與天分完全不因此而抹煞，卻是早早就顯現出來了。他曾經回憶起當時的情景，說到他從小便很喜歡畫畫，而且小學四年級的時候，他的美術課習作還被老師拿去給六年級的班上觀摩，對一個小孩子來講，這真是一個極大的鼓勵。1948年，十六歲的劉國松考進「南京國民革命軍遺族學校」就讀，二年級開始傳統水墨畫的學習，因為畫得好，以致大家都叫他是「小畫家」，這從此奠定了他欲以從事藝術創作為終身職志的決心。劉國松高中讀的是「台灣省立師院附中」（今師大附中），才高中二年級便以同等學力考進當時台灣唯一的大學美術系──台灣師範學院藝術系（今國立台灣師範大學美術系）。
對於一位藝術家而言，進入大專院校的美術系就讀，雖是進入學院接受專業訓練的薰陶，但這只是藝術之路的起點，而非終點。劉國松進入美術系之後，其關注的焦點並不侷限在其自身而已，對於藝術，尤其是水墨畫的發展，他有更大的企圖心與擔當，具有捨我其誰的使命感。1954年，還是在學學生的劉國松，就以〈為什麼把日本畫往國畫裡擠？──九屆全省美展國畫部觀後〉、〈日本畫不是國畫〉……等文章，在報章雜誌上批評了當時第九屆的全省美展的國畫部，致而引起水墨、膠彩之正統國畫的論爭，最終促使了全省美展分國畫為一水墨、二膠彩兩部的組織架構。
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五月畫會成立 與徐復觀筆戰
大學畢業後的劉國松先是與同系校友一起舉辦了「聯合西畫展」，於1957年，更因其師著名畫家廖繼春的鼓勵下，與李芳枝、郭東容、郭豫倫、陳景容、鄭瓊娟等幾位師大藝術系前後屆的同學，聯袂組成了一個繪畫團體，他們的動機乃在仿效法國「五月沙龍」的精神，企圖藉己之力而能為當時台灣的畫壇注入一股清新的活力，甚至是革新的動力。這個繪畫團體以法文“Salon de Mai”為名，此繪畫團體即是凡對台灣美術史稍有涉獵的人無一不曉的五月畫會。
之後的幾年，劉國松進入了大學的教學學術體系，但他對水墨畫的關注卻不稍有停頓或減低。他發現到傳統水墨畫的保守與故步自封，根本上與現實生活有明顯的脫勾現象，於是他響應旅美評論家顧獻樑的號召，參與了將五月畫會、東方畫會、現代版畫會等十七個美術團體集合起來，預備於1960年3月25日召開成立大會的「中國現代藝術中心」。雖然後來因故而未能成功，但在此同時也明顯預示出日後劉國松對「現代水墨」義無反顧的終極追尋。
隔年，時任東海大學中文系教授的徐復觀，於香港的華僑日報所發表的一文〈現代藝術的歸趨〉，引起劉國松相當程度的不滿，他於是為文〈為什麼將現代藝術劃給敵人？──向徐復觀先生請教〉回應了徐先生的文章。然後，兩位先生便針對現代藝術的議題一來一往隔空交戰了起來。過程中，其範圍、層面不斷地擴大，甚且陸陸續續還有許多藝文界的專家學者，例如：謝愛之、陳錫勳、居浩然、虞君質、石秋昌、沙譯、羅提、虹西方等人加入這場筆仗之中。
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《地球何許？》獲國際美展首獎
1966年，由於美國洛克斐勒三世基金會的出資贊助，現為美國堪薩斯大學美術史系名譽教授李鑄晉與曾任美國華盛頓弗瑞爾美術館館長羅覃（Thomas Lawton）共同策畫了「中國新山水傳統」（The New Chinese Landscape）展覽，劉國松也在應邀參展之列。除了劉國松以外，尚有王季遷、陳其寬、余承堯以及五月畫會的莊？與馮鍾睿，共六位。這個展覽在美國做巡迴兩年的展出，劉國松因而有機會得以遊歷美國各地以及各地的美術館、博物館，同時也能在愛荷華大學的藝術學院，旁聽一學期的西洋美術課程，最後仍是由洛克斐勒三世基金會的資助安排，劉國松在紐約定居了下來，並有機會赴歐參訪了許多知名的藝術相關機構。相信這一時期的見聞，一定打開了劉國松的視野，使他的目光放大而能至國際全人類的社會，與其同息脈動。所以當美國的太空人第一次傳回從月球拍攝地球的影像之際，劉國松便以創作《地球何許？》相呼應，而此系列的作品也在一九六九年獲得美國「主流'69」國際美展的首獎。
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先求異，再求好
革中鋒的命，革筆的命
劉國松一反傳統水墨的創作模式，倡議革新水墨的言論，在在都觸犯了當時台灣主流的保守勢力，不僅受到嚴重排斥與攻擊，甚至還被視為「數典忘祖」的叛逆，所以1971年劉國松應聘而至香港中文大學藝術系任教時，按劉國松自己的說法：「我深感如魚得水！」隔年，劉國松成為該系的系主任之後，他便開設了世界第一個「現代水墨畫」的課程，以「先求異，再求好」為教學方針，企圖實現他多年努力的「水墨畫的現代化」的理想。
1976年，第四屆亞洲國際藝術教育會議在香港舉行，時任國際藝術教育協會亞洲區分會會長的劉國松也應邀出席會議，會中他再爆驚人之語。劉國松認為水墨畫必須現代化才能起死回生，而為了不拘泥於舊法，首先要做的就是破除對中鋒用筆的盲目信仰，他於是大聲疾呼：「革中鋒的命」、「革筆的命」。這個口號似乎有打從根柢推翻歷年歷代文人畫價值觀之態勢，以致伴隨而來的不管是討論還是謾罵，至今未能停歇。
八○年代的劉國松則作文、講學、參展，悠遊於東西文化之間。他先於1980年受愛荷華伊利諾州藝術評議協會（Iowa-Illionois Art Council）的邀請，到美國愛荷華大學訪問一年；1981年參加中國北京「中國畫研究院」的成立大會；1983至1986年，巡迴中國大陸十七個城市舉辦個人畫展，並隨同展覽以「二十世紀西洋現代畫的發展」、「台灣現代畫的發展」、「水墨畫的新技法」為題公開演講，當中再配合開幕的現場技法示範，劉國松為中國大陸的現代水墨開闢出一番新的境地，其所造成的影響實在不容小覷。
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引介大陸新興水墨畫家
1987年《文星》雜誌在台灣復刊，每期的雜誌中都有劉國松為文引介中國大陸新興水墨畫家的內容，這為當時的台灣提供了得以一窺中國大陸水墨現況一個難能可貴的管道。
劉國松回到台灣定居，是1992年自香港中文大學退休、客座東海大學之後的事。這時，劉國松已然六十歲，然而六十歲的劉國松卻一點兒也不嫌老，他仍然是那麼地活力充沛，仍然是積極地往返於兩岸三地之間，甚至遠奔歐美國家為他「水墨現代化」的終身志業努力不懈。1994年省立美術館（今國立美術館）的「現代中國水墨畫大展」以及1995年的「二十一世紀現代水墨畫會」都在劉國松極力參與下促成誕生。1996年，劉國松受聘開始任教於台南藝術學院（今台南藝術大學）。至此，原本被視為思想不純正的爭議人物，而今是走在尖端風雲的先知了。
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北京故宮舉辦個人回顧展
今年七十五歲的劉國松，還在為他「水墨現代化」的終身志業而努力不懈。今年的夏天，他受邀在中國北京故宮的武英殿舉辦個人回顧展。武英殿原是明代宮廷畫家的作畫場所，到了清代則成為文書出版、印刷的地方，專職修書、刻書。劉國松認為能在這裡舉辦個展，實具有文化上承先啟後的深刻意義。準備運送到武英殿展出的大量作品，堆滿劉國松住家的畫室，綑綑卷卷的，已經包裝妥當。工作桌上幾本後生晚輩的畫冊，他小心翼翼地、寶貝似地翻閱著，從他滿足而又朗朗的笑聲中，似乎訴說著：總算一生辛苦的努力奮鬥沒有白費！
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要畫到一百歲的水墨實驗家
《回顧劉國松一生的創作之路，當中實有數次的轉折，而每次的轉折都反映出劉國松對自身的反省，有時甚至是對水墨畫本質或發展的思辯，更加難得的是，劉國松將每次的反省、每次的思辯都付諸於實踐，為這條水墨革新之路留下沿途最豐富美麗的風光。》
傳統技法入門到「全盤西化」
劉國松之學習水墨，是由傳統技法入門。二十歲的作品《花鳥》（1952，水墨紙本），可以見出其水墨筆法的靈活瀟灑，豪放之氣躍然紙上。但是劉國松思及水墨畫覺得：「傳統水墨畫一代模仿一代，一代又不如一代，看不到有任何發展的前途。」當劉國松上了大學開始接觸到西方繪畫的時候，更加生出對傳統水墨的懷疑，如果藝術創作是藝術家對身處生活現實的映照，那麼傳統水墨、傳統文人畫對生活現實的映照何在呢？劉國松疑惑了：「愈想愈覺得文人畫與我們的現實生活距離太遠，傳統水墨畫是來自我們的生活嗎？」於是他完全放棄掉水墨，一心地投入西方繪畫的學習之中，從追逐光色交雜效果的印象派，到以原始色彩平塗的野獸派，最後到帕洛克（Pollock）抽象表現的行動繪畫（Action Painting），這是劉國松「全盤西化」的時期。
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「中西合璧」為創作目標
摸索實驗出「拓墨」技法
如果仍要以「藝術反應生活」為基礎，那麼或許傳統水墨的模仿古人是脫離當今現實生活，可是作為一位東方畫家卻亦步亦趨地跟隨西方藝術的腳步，豈不也是種脫離現實生活的做法？劉國松亦有此反省：「過去唾罵傳統畫家只知模仿古人，不知創造為何物？其實自己只是五十步笑百步，只是模仿的對象不一樣罷了。我開始認識到，我們既不是生活在明清的時代，也不是生長在歐美的環境，我們生活的現實是由縱的時間與橫的空間交叉而成得四度空間的台灣。這縱的時間是五千年來中國歷史文化的傳統；這橫的空間是受西洋現代文明衝擊的台灣社會。現在是一個東西文化交流非常頻繁的時代，要想表現這一時代的精神特質，中西合璧的道路才是正確的。」更進一步，他提出了這樣的口號：
模仿新的，不能代替模仿舊的；
抄襲西洋的，不能代替抄襲中國的。
自此劉國松確立了中西合璧為日後創作所努力追求的目標。只是，這中西合璧該如何進行呢？
首先，約為1955年的前後，劉國松試著將傳統水墨的筆法融入水彩的作品之中，例如：《後門》（1955，水彩紙本）以及《基隆後山》（1956，水彩紙本）。然後，約為1958年之後至1960年，劉國松先以石膏在畫布打了底之後，再用油畫顏料製造出水墨的趣味，例如：《戰爭》（1958，油彩畫布）以及《我來此地聞天語》（1960，油彩、墨、石膏畫布）。
一來，可能是受到1961年初故宮博物院藏品赴美展覽預展的影響，展覽中他看到中國傳統水墨的名作真跡，內心澎湃，有相當的崇敬與感動；二來，從中國水墨的美術史可以發現，歷史中不乏有不按刻板筆法作畫的先例，像南宋梁楷《潑墨仙人》的潑墨畫就是很鮮明的例子；三者，從繪畫創作的物理面觀察，構成作品的物質元素就是工具與技法，要想中西合璧，工具與技法應該是一個直接的切入點。於是，劉國松從1961年開始，摸索實驗出所謂的「拓墨」技法，例如：模仿自金人武元直《赤壁圖》（水墨紙本，國立故宮博物院藏）的作品《赤壁》（1961，油彩石膏畫布）以及模仿自明代沈周《廬山高》圖（淺設色紙本，國立故宮博物院藏）的作品《廬山高》（1961，油彩、墨、石膏畫布）。這時期的劉國松，以水墨的形式趣味作為東方精神的代表，而以所使用的媒材顏料作為西方精神的代表，再實驗運用新的表現技法而將兩者做相融合的統一。
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發明劉國松紙
使用狂草大筆觸
這種創作模式經過一段時間之後，因為一次與建築系朋友的閒談，再度觸發劉國松對創作的反省。如果一種媒材不能充分展現出該媒材的特性，而反倒是去刻意表現另一種媒材的特性，那不也是一種模仿？那不也是一種抄襲？這跟模仿古人的傳統水墨與抄襲西洋的傳統油畫，不又是如出一轍？就好像是公園裡偽裝成綠竹扶手的水泥條，這其實是廉價而矯情的虛假。於是，劉國松重拾水墨毛筆與紙張，為傳統材質的性質能淋漓盡致的發揮而再做進一步的實驗。1963年他發明了一種帶有紙筋的畫紙，現被稱為「劉國松紙」。這種紙在上過墨色的部分將紙筋撕掉，就能產生相異於飛白的留白效果，而此時期的筆法則使用大筆揮毫的狂草大筆觸，兩者共同促成了水墨的抽象畫。例如：《升向白茫茫的未知》（1963，水墨設色紙本鑲框）以及劉國松第一件被美術館典藏（香港藝術館藏）的作品《雲深不知處》（1963，水墨設色紙本立軸）、《寒山雪霽》（1964，水墨設色紙本立軸）都能展現出大筆揮動的韻律感，墨色的韻味，以及剝去紙筋後留白的跳躍動感，故能營造出獨特的意境氛圍。
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不斷開發新媒材技法
計畫一直畫到一百歲
1967年以後，劉國松將幾何拼貼也納入畫面之中，開始了東方媒材、西方技法的複合式創作。例如：《窗外雪花飛》（1967，水墨設色及混合媒材紙本鑲框）、《雪山行》（1968，水墨設色紙本鑲框）、《寒山平遠》（1969，水墨設色紙本橫幅）。逐漸的，劉國松在畫面所進行的拼貼更加多元了，除了拼貼也使用轉印，有時甚至不侷限使用水墨而局部使用了壓克力顏料，有的作品中其形象重複出現並置而產生蛻變的效果，有的作品則捨棄單一掛幅而改採聯屏的方式展出。1969年獲得美國「主流'69」國際美展首獎的作品《地球何許？》系列，其他還有《日月浮沈（A）（1970，水墨設色及裱貼紙本鑲框）、《午夜太陽》（1972，水墨及膠彩紙本立軸）、《如來》（1973，水墨及膠彩紙本鑲框），都是這個時期的代表。東方與西方在同一個畫面中，沒有媒材之分亦無技巧之別，盡其所能、各司其職而能暢其所言，這些是帶有西方普普風格又不失東方氣息的作品。
1973年以後，劉國松實驗起「水拓法」的創作，「水拓法」是水、墨相遇碰撞時遺留的痕跡，那是不確定性極高的一種技巧，想要得到一個好畫面簡直是可遇而不可求。劉國松自己也承認，對於這種技法的掌握他必須經過將近十年的多所嘗試方能控制自如。《陰暗的山谷》（1977，水墨及膠彩紙本立軸）、《雲水一家》（1977，墨彩紙本）、《歸帆》（1981，水墨設色紙本立軸）、《遠眺北麓河》（1981，水墨設色紙本立軸）、《白雪是白的》（1982，水墨設色紙本立軸）便是這時期相當不錯的作品。
到了八○年代中期以後，劉國松則根據傳統的「潑墨」、「破墨」嘗試起「漬墨法」的開發。然後將過去曾經發展過的技法，適時地相互配合加入畫面之中，使得作品出現了多面向豐富的樣貌。像是《天門》（1992，水墨設色紙本立軸）、《動耶？靜耶？》系列之二（1998，墨彩紙本）、《宋畫頌》（1999，水墨設色紙本立軸）都有各自獨特的風味。
雖然經過多次的轉折、多次不同角度的切入，劉國松的繪畫實驗並沒有因此而自覺滿足，2002年的作品「九寨溝系列」，他再度開發新材質，改以建築用的描圖紙作畫而別有一番特色。
近幾年來，劉國松不辭千辛萬苦地跑遍了中國大陸許多名山大川，就是為了要體驗生命，而深刻的生命經驗便是他創作的靈感源泉、藝術實驗的動力，我們很期待多彩的劉國松繼續創造出多變的藝術作品，劉國松說：「將來會變成什麼樣子我也不知道，但是有一點我心裡很清楚，那就是我計畫一直畫到一百歲。」
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自由，是藝術永遠的追尋
《劉國松之與一般的畫家不同之處，乃在於他不僅僅是一位水墨畫藝術創作者，同時他也是一位水墨畫的藝術理論者。他對東西方美術的發展有深入的解讀，他對相傳千年的文人畫有獨到的見解，他細緻分析了文人畫的筆墨觀，他更大程度地倡言釋放水墨、使之自由。》
解讀美術發展史的
劉國松經過一番東西美術史的比較研究之後發現，人類，無論是東方人還是西方人，都具有身為人類的共性，而此共性也表現在東西方各自的藝術發展脈絡上，所以，雖然東西方所用來創作的工具媒材固然有所不同，但基於人類的共性，其藝術發展卻都在走著相同方向的一條路，那就是：「在思想上是藝術家追求表現自由的奮鬥過程，在形式上是由寫實經過寫意走向抽象概念的自由表現。」劉國松認為，之所以我們會看到東西方藝術發展有相異之處，那只因囿於兩者文化背景的差異而致使發展步調有緩急之分罷了。「東方畫系由於早期受到道教與佛教思想的影響，很快地就到達寫意的境地，但元代以降，又因文人入主畫壇，在儒家中庸之道思想的指導下，中國畫遊走於似與非似之間，既不寫實也不抽象，一直徘徊在寫意的半抽象的領域中，向橫的方向擴展。而西方畫系由於受耶穌教的影響，畫家不敢改變『神的創造』，不敢超越寫實畫風的雷池一步。一直到了十九世紀末，巴黎畫家在國際博覽會上，第一是接觸到東方畫系的水墨畫與版畫時，大受感動。才勇敢地突破耶穌教教義的束縛，做了一百八十度的大轉彎，也因沒有中道思想的關係，很快地由極端寫實的這一端，經過寫意的變形階段，一跳就跳到另一個抽象的極端。」所以，東方因為謹遵中庸之道而使其藝術一直維持在寫意的半抽象表現，而西方因為沒有中庸之道的束縛，在掙脫中世紀宗教的牽制之後，便往極端的抽象方向發展。對劉國松而言，藝術的抽象化就是藝術的自由化，也是藝術走向的終極標的。
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對文人畫的詮釋
對傳統水墨的主流──文人畫，劉國松將其基本精神歸納為三大特點：一是男性的，二是老年的，三是士大夫的。
何以說文人畫是男性的呢？因為文人畫是以「詩」為思考基礎的，而在中國的傳統中，詩有別於陰柔傷感的詞，它是陽剛而屬於男性的。所以文人畫有壯闊、有空靈、有拙真，就是少有柔美。文人畫也是老年的，講求的是筆墨遒勁蒼老，劉國松引用清汪之元的〈天下有山堂畫藝〉：「墨竹最宜蒼老……徐文長詩云：一團蒼老暮煙中……寫石用筆，如行雲流水，不可凝滯，寧頑莫秀，寧拙莫巧，寧粗老莫軟弱，此寫石之大旨也。」藉此說明文人畫的老年化，他同時批評這就是阻斷水墨畫生機的教條，必須掙脫之。
最後，文人畫是隸屬於官宦士大夫的。因之論畫等於是在論人，論人的地位出身，論人的教養道德，論人的文化修為，甚至極端地強調起繪畫的非專業性。文人畫之不同於宮廷畫，就在於文人士大夫畫畫都是業餘的，一個似是而非的觀念因此形成，好像宮廷畫家將注意力集中在繪畫的專業上就是工匠作為，作品便一定會流於匠氣，而業餘的文人士大夫以「逸筆草草」作畫反而可以得到較高的精神層次。劉國松對此說法相當不能苟同，他說：「這種外行人卑視專業，文人領導畫壇之後，不把繪畫當成一門獨立的學問，只視其為士大夫業餘的休閒活動、消遣品，那裡會有雄心壯志去創造發明，去發揚此一獨特優美的傳統，豐富我民族寶貴的文化遺產呢？因此，文人霸占了畫壇的結果，是繪畫的價值不再在其本身的優劣了。」所以劉國松是比較贊成單純地就畫而論畫，而不要把所有與士大夫相關的文化習性都牽扯進水墨畫的創作之中。
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論文人畫的筆墨
以書法用筆入畫，是文人畫的一大特色，此即所謂的「書畫同源」，可是劉國松卻質疑起這個論點。他首先分析了筆墨的本義以及傳統水墨講求的皴法：「筆者，是筆在畫面上走動時所留下的痕跡，如果這痕跡好，就叫做用筆好，這筆所留下的痕跡是什麼呢？就是點和線。墨者，是色的代名詞，如果用墨或用色在畫面上渲染得不好，就叫作用墨不好，而渲染時又常以塊和面的效果出現，所以墨者就是色和面了。把文言文的筆墨翻譯成白話文之後，我們就很清楚地知道，筆墨者原來就是所有繪畫的基本元素點、線、面、色彩了。皴者就是肌理，皴法就是製作肌理的方法。」再加上中國美術史上，的確有很多著名的畫家是不遵循這所謂書法用筆入畫的規則的，有的用潑墨、有的用手直接塗抹、有的用甘蔗渣畫、有的用蓮蓬畫，所以只要能夠表現出繪畫的點、線、面、色彩、肌理，那被劉國松視之為阻礙水墨發展的書法用筆便可以拋棄，劉國松要革「筆」的命、要革「中鋒」的命，其理論依據就在於此。他說：「……中鋒不過是用『筆』技法中的一種，而『筆』又是許多表現工具中的一種，……我們作為一個藝術的創作者，不但有不用中鋒的權利，而且還有不用筆的自由。」
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水墨畫的自由
用心地仔細研讀劉國松的許多著作言論，就不難發現他的立論都基於一個同樣的出發點，那就是要掙脫各種的束縛，極力去爭取水墨畫的最大自由。所以他提倡水墨畫的抽象化，所以他希望不涉及其他而能單純地就畫論畫，所以他要丟棄書法用筆。再者，他提出了「畫若佈奕」，認為畫畫應該像下棋一樣，走一步算一步，隨機應變，這是為避免作畫落入了公式化的樣版而提出的。他還提出應該以「先求異，再求好」為習畫的正確態度，這是為避免落入了臨摹的窠臼而提出的。這一連串的提倡，都在企圖給予水墨畫以最寬闊的自由度。而如何讓水墨畫的大自由得以實現呢？劉國松認為，那就在於不斷進行的藝術實驗。藝術家也必須像科學家一樣，先有自己獨特的思想理念，然後在實驗室裡、畫室裡一次又一次地進行新的實驗，最後必當會有新的發現，一步又一步讓科學或藝術獲得最大的自由發揮。他的籲求也正是他的藝術實踐，凡此種種皆反應在他的作品之中。
這，就是劉國松，終其一身不改其追求藝術自由之大志。
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